Guilherme Mazzafera
Em uma importante carta ao poeta anglo-americano W.H. Auden, datada de 7 de junho de 1955, na qual descreve minuciosamente o processo de composição de O Senhor dos Anéis, J.R.R. Tolkien refere a si mesmo não como um criador em pleno domínio de sua ficção, mas como um descobridor que se surpreende a cada passo, embora tenha uma ideia geral do caminho: “Passolargo sentado no canto da estalagem foi um choque, e eu não tinha mais ideia de quem ele era do que Frodo. […] Longe dali eu sabia que havia os Senhores dos Cavalos nos confins de um antigo Reino dos Homens, mas a Floresta de Fangorn foi uma aventura inesperada” (TOLKIEN, 2006, p. 208).
Esse modo de encarar a própria criação é destacado por Humphrey Carpenter em sua visita à casa de Tolkien em 1968: “Ele explica tudo com riqueza de detalhes, falando sobre o livro não como uma obra de ficção, mas como uma crônica de fatos reais” (CARPENTER, 2018, p. 13). O que o biógrafo desvela aqui é o modus operandi da ficção tolkieniana em seu deslizamento entre ficção e realidade: a Terra-média é o nosso mundo, mas em uma época imaginária, de modo que parece ser descabido falar sobre um autor dela.
No entanto, este, empiricamente existente, encampa sua ficção com raro nível de profundidade, reconhecendo-se como um subcriador que preenche imaginativamente os espaços disponíveis para depois inquirir sobre seu sentido: o que é um hobbit? Essa busca pelo significado das coisas de sua própria lavra trai certo anseio moderno imanente ao romance como forma, sendo O Senhor dos Anéis, como propõe um crítico, um prolífico e fascinante espécime de romance épico ou, mais propriamente, um “romance histórico de um mundo fictício” (ROSSI, 2009, p. 162), ou, ainda, a modalidade de história imaginativa que vemos em Mestre Giles d’Aldeia: congraçando ficção e história, eis a vereda da imaginação.
Em janeiro de 1956, três meses após o lançamento de O Retorno do Rei, o mesmo Auden publica uma emblemática resenha, “At the End of the Quest, Victory” [Ao Final da Demanda, Vitória] na qual dá notícia de uma estrênua cisão que ainda a perpassa a leitura das obras de Tolkien — sobretudo em países como o nosso, onde sua obra, por vezes, não é considerada digna como objeto acadêmico: ame-o ou deixe-o. Como lembra o crítico, “Ninguém parece ter uma opinião moderada: ou, como eu, as pessoas o consideram uma obra-prima de seu gênero, ou não podem suportá-lo, e entre os hostis há alguns, devo confessar, por cujo juízo literário tenho grande respeito” (AUDEN, 1956, tradução nossa).i Pensando sobre os motivos de tal repulsa, Auden supõe uma recusa “por princípio” às demandas heroicas e mundos imaginários, considerados frágil escapismo, que tornaria a extrema dedicação a esse tipo de literatura da parte de um notório acadêmico como Tolkien um flagrante despropósito.
Em uma reflexão mais ampla sobre o fazer artístico, Auden observa que a dificuldade em apresentar uma pintura completa da realidade consiste em superar a distância entre “o subjetivamente real, a experiência de um homem sobre sua própria existência, e o objetivamente real, sua experiência da vida dos outros e do mundo sobre ele” (AUDEN, 2005, p. 33, tradução nossa).ii Nesse interregno, encontra-se a sucessão histórica de escolhas que experimentamos em face de motivos conflitantes, o que oferta uma visada temporal não cíclica, mas única e irreversível. Deriva daí a importância da imagem da jornada, com seus descaminhos e obstáculos, como meio de objetificar tal experiência. No entanto, o que na experiência subjetiva entendemos como escolhas, no plano objetivo da experiência alheia vemos apenas como ações, que podemos ou não prever dependendo do grau de intimidade que temos com seus executores.
Nesse âmbito, recuando alguns séculos e recorrendo às observações de Erich Auerbach, Auden lembra que o constante chamado à aventura dos protagonistas da literatura cavaleiresca não depende tanto de escolhas vincadamente individuais, mas se orquestra na própria configuração de personagens bastante desencarnados. No excerto citado por Auden, Auerbach pondera que o mundo da provação cavaleiresca acopla os feitos de armas e amor de modo tão íntimo à figura do cavaleiro que este não pode existir sem eles, uma vez que vive para neles tomar parte ininterruptamente. No entanto, como o filólogo alemão bem distingue, trata-se de feitos de armas, e não de guerra, posto que alheios a qualquer finalidade política.
Para além da citação que Auden mobiliza, Auerbach nos revela outros aspectos interessantes, como o fato de que o universo do romance cortês acaba por corresponder ao mundo “de uma única classe”, em que o “ethos feudal já não serve a nenhuma função política nem, em geral, a nenhuma realidade prática. Tornou-se absoluto. Já não tem nenhum outro fim a não ser a sua autorrealização” (AUERBACH, 2009, p. 116). Uma das decorrências dessa configuração é a presença de um estigma de classe, em que só aos membros da sociedade cavaleiresca-cortesã é lícito a provação aventureira, de modo que “só a eles podem acontecer coisas sérias e importantes” (p. 121) e cuja ocorrência se dá como “determinação do destino” que orienta uma doutrina de “aperfeiçoamento pessoal” (p. 118).
O romance de Tolkien, por sua vez, apresenta uma configuração bastante diversa dessa modalidade de demanda, pois coloca em convivência personagens de naturezas múltiplas: da sutil presença divina dos Valar, passamos à presença física de angélicos (ou diabólicos) Maiar como Gandalf e Saruman, à altivez não decaída de elfos como Galadriel e Legolas, à coragem de homens como Aragorn e Faramir, ao espírito nobre e belicoso de um anão como Gimli, chegando, enfim, ao senso prático e afeito ao cotidiano do quarteto hobbit. Embora seja possível ver uma orientação descendente mais ou menos regular entre esses personagens — e a própria história narrada, em relação aos feitos dos Dias Antigos registrados sob perspectiva “élfica” em O Silmarillion, apresente-se como algo que desce “do mito e da lenda para a terra” (TOLKIEN, 2006, p. 155) —, a presença dos hobbits, intimamente vincada à terra, não deixa de ter forte sabor anacrônico, acompanhado de toques burgueses e mesmo especificamente ingleses (SHIPPEY, 2001, p. 6).
Assim, pode-se especular em que medida o forte realismo que se desprende do romance tolkieniano, para além de uma poética do detalhe preciso, não estaria vinculado justamente a essa presença anacrônica, que leva para o centro do palco o humilde cotidiano — que se torna, assim, digno do trágico e do épico — de seres em grande parte olvidados ou mesmo desconhecidos pelos outros povos e que, não nos esqueçamos, assumem o protagonismo tanto nos grandes feitos que põem termo à Terceira Era como na sua transmissão histórico-narrativa, o que invariavelmente afeta sua recepção pelo leitor.
Um possível substrato para essa hipótese encontra-se no mesmo livro Auerbach lembrado por Auden, o impressionante Mimesis, estudo no qual o filólogo percorre um vastíssimo arco temporal (algo entre VIII a.C. e XX d.C.), de Homero e Gênesis a Virgínia Woolf, compondo cada capítulo por meio da passagem de uma parte específica (o fragmento inicial de um texto selecionado) ao composto cultural de uma época, a fim de perseguir a constituição progressiva do cotidiano como forma e conteúdo literários analisados com base no caráter autônomo de cada obra em seu “sentimento de realidade”. Para Auerbach, são os autores do Novo Testamento que elevam os acontecimentos da vida diária à “importância de acontecimentos revolucionários universais” num contexto em que sua própria escrita se gesta de permeio ao “desfraldar das forças históricas” (AUERBACH. 2009, p. 37).
De modo mais ou menos livre, pode-se sugerir que a escrita da história do final da Terceira Era levada a cabo por Bilbo, Frodo, Sam, entre outros — refratada posteriormente em uma complexa e movente rede de cópias e copistas sem a qual o veio filológico de Tolkien jamais ficaria satisfeito —, opera algo semelhante, adquirindo assim um traço distintivamente moderno, no qual também se inclui uma atenção minuciosa à “mescla estilística” [Stilmischung], tão cara a Auerbach enquanto traço definidor da incorporação séria do cotidiano à literatura e que, para Tom Shippey, coloca-se como possível tema central da aventura de Bilbo: “Conflito superficial de estilos que conduz a um entendimento mais profundo de unidade é, afinal, o maior tema (e mesmo a maior lição) de O Hobbit.” (SHIPPEY, 2001, p. 41, tradução nossa).iii
A forjadura de uma unidade mais complexa, mosaico de registros narrativos postos a conviver, ganha nova dimensão em O Senhor dos Anéis, que tem entre seus temas — explorado, sobretudo, a partir de Sam — a relação entre “a vida comum (respirar, comer, trabalhar, gerar) e as buscas, o sacrifício, as causas e o ‘ansiar pelos Elfos’, e a beleza absoluta” (TOLKIEN, 2006, p. 156), elevando-se, inclusive, a possível viés interpretativo: “Uma moral do todo […] é aquela óbvia de que, sem o elevado e o nobre, o simples e vulgar é totalmente vil; e sem o simples e ordinário, o nobre e heroico não possui significado” (TOLKIEN, 2006, p. 155–156). Como veremos, a recusa a uma visão totalitária, seja ela estilística ou ideológica, será ponto decisivo para o sucesso da Demanda do Anel.
De volta à resenha de Auden (1956), se Tolkien teria sido o mais bem-sucedido escritor a se apropriar dos elementos tradicionais da demanda heroica ao mesmo tempo em que satisfaz “nosso senso de realidade histórica e social”, seria possível entender como ele o fez. Primeiro passo: a construção de um mundo imaginário insuperavelmente detalhado, capaz de rivalizar com nosso mundo primário. A despeito de diferenças evidentes (a presença de seres “sobrenaturais” como aranhas gigantes e orques, bem como de seres sábios e não decaídos como os elfos), trata-se de um mundo dotado de “lei inteligível, não apenas desejo”, que não aflige o senso de verossímil dos leitores. Nesse sentido, Auden propõe que a própria existência do Um Anel enquanto ultimada arma de controle físico e psicológico, cujo alicerce é a subjugação da vontade, é não apenas plausível como diretamente vinculada à tarefa política de destruí-lo.
Segundo passo: a representação do conflito entre Bem e Mal parte de uma tensão complexa entre a amoralidade do poder físico e mental, no sentido de que “guerras são vencidas pelo lado mais forte, justo ou injusto”, e a noção geral de que o Bem, em sua essência amorosa, jamais pode se impor pela força sem se desfigurar ou corromper. No romance de Tolkien, observa o crítico, os personagens do Bem, afortunadamente em posse da arma do inimigo, poderiam lançar mão dela para destruir Sauron, mas somente ao custo de se tornarem seus sucessores. A despeito disso, mesmo sem o anel as forças de Sauron sobrepujam amplamente as mobilizadas por seus rivais, o que torna a demanda política ainda mais urgente. À dominação da vontade que alimenta o anel, acrescentemos, cabe o gesto radical, a recusa ultimada e candente ao discurso que ele mobiliza.
Passo terceiro: partindo das asserções anteriores, Auden articula a noção mais original de sua leitura, que citamos integralmente abaixo:
“O Mal, isto é, tem todas as vantagens menos uma: é inferior em imaginação. O Bem pode imaginar a possibilidade de se tornar mal — daí a recusa de Gandalf e Aragorn em usar o Anel — mas o Mal, aguerridamente escolhido, não mais consegue imaginar nada senão a si mesmo. Sauron não pode imaginar quaisquer motivos exceto desejo de dominação e medo, de modo que, quando descobre que seus inimigos estão em posse do Anel, a ideia de que eles poderiam tentar destruí-lo nunca passa por sua cabeça, e seu olho mantém-se na direção de Gondor e longe de Mordor e do Monte da Perdição.” (AUDEN, 1956, tradução nossa).iv
A queda de Sauron, portanto, deve-se à sua visão totalitária e escravizante, incapaz de qualquer tipo de alteridade, i.e., dotada de deficiência imaginativa. Nesse sentido, opondo o viés político sauroniano à “monarquia benévola”, a ser restaurada por Aragorn, e à “democracia da pequena cidade”, peculiar ao Condado, Auden aponta para um dos feitos mais impressionantes de Tolkien: “ele convence o leitor de que os erros cometidos por Sauron rumo a sua perdição são o tipo de erros que o Mal, embora poderoso, é incapaz de evitar justamente por ser Mal” (AUDEN, 2005, p. 47, tradução nossa).v Frente a um poder que, mesmo sem o Anel, lhes era bastante superior, a realização da Demanda só se faz possível pela negação das regras do jogo — “A vitória não pode ser conseguida pelas armas” (TOLKIEN, 2019b, p. 1263)”, lembra Gandalf —, pela superação de sua racionalidade arbitrária a partir de um gesto imaginativo.
Refletindo sobre os limites da imaginação, em sua tendência à admissibilidade infinita de possibilidades, Northrop Frye singulariza um de seus possíveis efeitos sociais a partir do alargamento da noção de tolerância: “na imaginação as nossas próprias crenças são simples possibilidades, e ainda enxergamos as possibilidades das crenças alheias” (FRYE, 2017, p. 68). Essa capacidade de recuar e aferir diferentes latitudes de pensamento — que Frye resume na expressão “distanciamento imaginativo” — nos parece um dos cernes da Demanda do Anel tolkieniana, a que se associa o caráter intrinsecamente secreto de sua realização, algo também constitutivo à Demanda de Erebor em O Hobbit.vi
A associação entre as instâncias secreta e imaginativa, por sua vez, talvez nos permita considerar uma dimensão ainda mais específica da poética tolkieniana, vinculada à ideia de recuperação propiciada pelos contos de fadas, em que a imersão em um mundo diverso permite um alargamento da experiência pela “retomada de uma visão clara”: “Deveríamos encontrar o centauro e o dragão e então, talvez subitamente, contemplar, como os antigos pastores, ovelhas, cães, cavalos — e lobos.” (2020a, p. 66).
No caso particular de O Senhor dos Anéis, creio ser pertinente pensar a imaginação como conceito dotado de potencial subversivo, originado por um impulso ético (mas também indissociavelmente estético em seu inegável pendor para a subcriação) que permite sobrepujar os discursos de dominação gestados no interior da narrativa — a derrota de Sauron atrelada à sua incapacidade de imaginar a destruição do anel, como proposto por Auden — e, acrescentemos, mesmo fora dela, no âmbito de sua recepção crítica de viés alegórico, em que a alegoria, entendida por Tolkien como “domínio proposital do autor” (2019a, p. 34), coloca-se como possível manifestação daquele mal por querer reduzir a novidade trazida pela imaginação e sua dimensão subversiva ao porto seguro muitas vezes dogmático do previamente conhecido.
Como se sabe, à alegoria, restritiva, Tolkien opunha a aplicabilidade, intimamente vinculada à “liberdade do leitor” (2019a, p. 34). Mas talvez a permuta de aplicabilidade por um termo mais caro à teoria literária ajude a precisar melhor seus contornos. Como propõe Alfredo Bosi (2010, p. 119), alegoria e símbolo são formas distintas “de conhecimento e de expressão”, em que ao aspecto transcendentemente cifrado da primeira opõe-se a “pesquisa da imanência do eu no outro, e do outro no eu” própria do símbolo: Lá e de volta outra vez. Deste modo, o distanciamento imaginativo necessário para reconhecer-se outro, transformado em gesto criativo, produz símbolos.
Como lembra Frye (2017, p. 68), a imaginação é um universo “inteiramente possuído e ocupado pela vida humana, uma cidade que tem por subúrbios as estrelas”. Tal lugar não requer (nem pode ter) existência empírica, pois “literatura não é religião e não se dirige à crença”, mas se articula como ilimitada potência. Tolkien por certo concordaria com essa visão, afinal “o mundo que continha mesmo que só a imaginação de Fáfnir era mais rico e mais belo, qualquer que fosse o custo em perigo” (TOLKIEN, 2020a, p. 52). No entanto, acrescentemos, é provável que Tolkien forçosamente subvertesse o argumento de modo a indicar a imanência, tão cara à sua poética, entre imaginação e linguagem, simbolizada no mito, algo perfeitamente captado por Auden no poema-homenagem a seu antigo professor, “Pequena ode a um filólogo”: “na / Linguagem, se veraz, veros feitos têm início.” (1962, p. 11, tradução nossa).vii
Este texto é uma versão condensada do artigo “Wystan Hugh Auden, leitor de Tolkien: demanda heroica, realismo e imaginação”, disponível em: http://www.livrosabertos.sibi.usp.br/portaldelivrosUSP/catalog/book/405
Notas
[i] “Nobody seems to have a moderate opinion: either, like myself, people find it a masterpiece of its genre or they cannot abide it, and among the hostile there are some, I must confess, for whose literary judgment I have great respect.”
[ii] “the subjectively real, a man’s experience of his own existence, and the objectively real, his experience of the lives of others and the world about him.”
[iii] “Superficial clash of styles leading to a deeper understanding of unity is in the end the major theme (and even the major lesson) of The Hobbit.”
[iv] “Evil, that is, has every advantage but one – it is inferior in imagination. Good can imagine the possibility of becoming evil – hence the refusal of Gandalf and Aragorn to use the Ring – but Evil, defiantly chosen, can no longer imagine anything but itself. Sauron cannot imagine any motives except lust for domination and fear so that, when he has learned that his enemies have the Ring, the thought that they might try to destroy it never enters his head, and his eye is kept toward Gondor and away from Mordor and the Mount of Doom.”
[v] “he convinces the reader that the mistakes which Sauron makes to his undoing are the kind of mistakes which Evil, however powerful, cannot help making just because it is Evil”
[vi] Em “A Demanda de Erebor”, a rememoração de Gandalf sobre as astúcias que permitiram a reconquista da Montanha Solitária põe em evidência tanto sua dimensão imaginativa (“O Dragão poderia ser usado por Sauron como efeito terrível.”; “Quando pensardes na grande Batalha de Pelennor, não vos esqueçais da Batalha de Valle. Imaginai como poderia ter sido. Fogo de dragão e espadas selvagens em Eriador. Poderia não haver Rainha em Gondor.”) quanto o caráter furtivo da empreita (“[dirigindo-se a Thorin] mas teus próprios planos não me pareciam considerar este ponto. Meu plano é de dissimulação.”) (TOLKIEN, 2020b, p. 426, 432 e 441, grifos nossos). [1] “in / Speech, if true, true deeds begin.”
Referências
AUDEN, Wystan Hugh. At the End of the Quest, Victory. The New York Times, 22 jan. 1956. Disponível em: http://movies2.nytimes.com/books/01/02/11/specials/tolkien-return.html Acesso em 29 jun. 2021.
AUDEN, Wystan Hugh. A Short Ode to a Philologist. In: English and Medieval Studies Presented to J.R.R. Tolkien on the Occasion of his Seventieth Birthday. Londres: Allen & Unwin, 1962, p. 11–12.
AUDEN, Wystan Hugh. The Quest Hero. In: ZIMBARDO, Rose A.; ISAACS, Neil D. Understanding The Lord of the Rings: The Best of Tolkien Criticism. Houghton Mifflin, 2005, p. 31–51.
AUERBACH, Erich. Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. Vários tradutores. São Paulo: Perspectiva, 2009.
BOSI, Alfredo. “A máquina do mundo” entre o símbolo e a alegoria. In: Céu, inferno: ensaios de crítica literária e ideológica. São Paulo: Editora 34, 2010, p. 99–121.
CARPENTER, Humphrey. J.R.R. Tolkien: uma biografia. Tradução de Ronald Kyrmse. Rio de Janeiro: HarperCollins Brasil, 2018.
FRYE, Northrop. A imaginação educada. Tradução de Adriel Teixeira, Bruno Geraidine e Cristiano Gomes. Campinas: Vide Editorial, 2017.
ROSSI, Aparecido Donizete. O senhor dos anéis, o retorno da épica e o romance histórico no contexto da pós-modernidade. Revista Iluminart do IFSP, v. 1, n. 3, Sertãozinho, dez. 2009, p. 136-165.
SHIPPEY, Tom. J.R.R. Tolkien: Author of the Century. Londres: HarperCollinsPublishers, 2001.
TOLKIEN, J.R.R. Árvore e Folha. Tradução de Reinaldo José Lopes. Rio de Janeiro: HarperCollins Brasil, 2020a.
TOLKIEN, J.R.R. A Sociedade do Anel: Primeira Parte de O Senhor dos Anéis. Tradução de Ronald Kyrmse. Rio de Janeiro: HarperCollins Brasil, 2019a.
TOLKIEN, J.R.R.; CARPENTER, Humphrey; TOLKIEN, Christopher (ed.). As Cartas de J.R.R. Tolkien. Tradução de Gabriel Oliva Brum. Curitiba: Arte & Letra, 2006.
TOLKIEN, J.R.R. Contos Inacabados. Tradução de Ronald Kyrmse. Rio de Janeiro: HarperCollins Brasil, 2020b.
TOLKIEN, J.R.R. O Retorno do Rei: Terceira Parte de O Senhor dos Anéis. Tradução de Ronald Kyrmse. Rio de Janeiro: HarperCollins Brasil, 2019b.
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Maravilhoso esse texto, Gui!
Valeu, meu amigo! Saudades suas!